Por: Adalberto Bolaño Sandoval

Primera parte

¿Historia metaficticia o minitragedia griega?

Cuando terminas de leer esta novela quedas impávido  —o, mejor, sorprendido— y luego te preguntas: ¿Quién o cómo se re-inventaron aquí las palabras historia, escritura y memoria?

'Sin defensa posible' responde a todas esas preguntas, de manera inteligente, del siguiente modo: la obra retrata la vida de un escritor escondido, J. R, Cormorán, quien busca denunciar y destejer del olvido (y atacar también) a su ciudad, a su mundo; acaso también a su generación, salvaguardándolas de las negligencias de la Historia y de aquellos que pretendieron hundirlo a él como individuo y como “oveja negra” de su familia y su “sociedad”, mediante los recuerdos y sus textos encontrados en el burdel. 

Además: la nueva novela de Clinton Ramírez convierte la Historia, la narración y su escritura no solo en un juego de espejos, sino en archivo y contraarchivo. 

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Con ello, busca salvar y reflexionar sobre la Historia de Santa Marta, mediatizada por la memoria reconstructiva del protagonista, quien pretende reconstruir lo solapado de una ciudad, destapándola, hurgándola, retratándola en sus hipocresías y desdenes.

De allí surgen varios tópicos para leer a 'Sin defensa posible': la memoria, personajes al borde del abismo, la presencia constante de la ciudad, el Caribe, así como la historia regional, y el escritor como testigo. Inicialmente, mencionaré las cuatro primeras. Las demás, surgirán posteriormente.

El comienzo de la obra, en su capítulo O, sintetiza, como en las tragedias griegas, una presentación de lo que sucederá: "Pipo Cormorán, aún excita la imaginación de esta ciudad. Entre los contertulios del Tulita despertaba un interés similar su vida de bohemio en el París de los braseros, adonde marchó a estudiar Teología a los dieciocho años y de donde regresó veinte años después convertido en un perdido […]  Ahora, su resurrección corre por cuenta de unos cuadernos descubiertos en una tula de béisbol. Hallados en la habitación de una casa de putas, donde murió una madrugada de Velitas […] un hombre que, pese a tener una columna en la prensa, jamás hizo ostentación de ser un escritor” (p. 11).

He ahí, de alguna forma, una minitragedia: ¿Cuál será o fue mi destino? ¿Quién revisará mi vida?  ¿Cómo o qué se representaría esa minitragedia? Ello se verá más adelante.

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Si analizamos cada una de las frases expresadas, en palabras como imaginación, el burdel El Tulita, bohemio, París, Teología, un perdido, resurrección, cuadernos, documentos, casa de putas, perdido, morir, noche de Velitas, escritor sin ostentación, todas a una, connotan y profundizan las imágenes de una vida que, fragmentada a lo largo del texto, nos invitan a desfragmentarlo, a reunirlo, a releerlo, desde varios ángulos, entre estas, las de la metaficción.

En esta obra la escritura, a través de los manuscritos, protege la memoria precisamente porque reconoce que no puede reconstruirla de manera completa. Acaso, allí radica la narrativa de Ramírez: se trata de salvaguardarla e impedir que desaparezca, de mantenerla viva y abierta.

Paradójica e irónicamente, la publicación de 'Sin defensa posible' coincide, de modo paralelo, a las conmemoraciones institucionales del quincentenario de Santa Marta.

Simétrica, porque mientras los fastos de la celebración de la historia oficial son representados bajo la solemnidad de la piedra y los discursos de sofistería, la novela se constituye en una respuesta crítica con esa otra historia de esa otra ciudad, además de cartografiar la “escondida” vida de su protagonista, mostrando entonces su archivo secreto, su contraarchivo.

En esos documentos confluyen la alta literatura, los bajos fondos, la zona de tolerancia y la palpitación inquieta de una provincia que muchos prefieren hundir en la comodidad y el olvido. Ramírez continúa así con su brega crítica sobre esa ciudad, para redimensionar literariamente su entorno. Conjuga, nuevamente, su exploración de las capas de la memoria caribeña, a la que ha dedicado tres décadas de labor narrativa.

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El autor, un poco de teoría y los temas de su escritura

Clinton Ramírez, el autor de la obra, es un escritor cienaguero, de muchos reconocimientos en la Costa Caribe colombiana, pero con un impacto nacional que se espera que crezca, pues su obra encierra un inusitado valor poco registrado. Que comenzó a sus veintitantos al ganar el Premio de Novela Ciudad de Montería la novela 'Las manchas del jaguar'.

Se cuentan, además, varios cuentarios, entre ellos 'Nueva detención de Josep K', en el que comenté algo muy parecido sobre muchos de sus cuentos y que también apuntan acerca de una de sus temáticas y en esta novela: “(¿Plantea Clinton, con estos personajes innominados, la pérdida de la identidad, pero su afirmación como seres más reales que la propia desrealización que afrontamos en estos últimos tiempos?)”. En ellas ha dejado un legado relevante, como he comentado en este medio algunos de esos libros.

De ellos surgen varias temáticas, pero más significativamente en 'Sin defensa posible': metaficción, intertextualidad, Historia, representatividad, simulacro, así como la historia regional y el escritor como testigo.

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Con los términos anteriores, se vislumbra una evidente autoconsciencia, una ironía estructural, y afrontando, también, la crisis de los metarrelatos. Por ello, 'Sin defensa posible' propone, desde su metaliteratura, practicar ficticiamente una filosofía, una arqueología de la sospecha de lo hegemónico y lo oculto, al mostrar sus costuras, cuadernos fragmentarios o apócrifos y sus dudas y afirmaciones del valor de la investigación, convirtiéndose estas en un mecanismo de resistencia contra la pérdida de la memoria institucional de esa sociedad samaria, caribeña.

Y ese mismo estatuto metaficcional de la novela incorpora varias capas palimpsésticas más y que pueden entenderse como uno de sus mecanismos centrales: no solo cuenta la historia de J. R. Cormorán, sino que a través de él se reconstruye simbióticamente la de Santa Marta, además de yuxtaponer la propia elaboración de esa historia mediante sus personajes y mecanismos narrativos.

Y otras dos más:  quién narra la historia, así como la reunión de estrategias que corresponden a situaciones tradicionalmente externas a la ficción: investigación, documentación, recuperación de materiales, reconstrucción biográfica, discursos históricos y procedimientos de investigación social.

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Finalmente, sobre otra de las temáticas preclaras de Ramírez en sus novelas, en “Otra vez el paraíso” se subraya la interrogación del protagonista “¿Qué somos?”, y cuyas acciones sugieren no un existencialismo acérrimo al estilo de la vieja época, sino una conciencia fluctuante que gira entre el pasado doloroso y el presente adverso y con futuro incierto.

Archivos, contraarchivos, minitragedia, notarios y Santa Marta como palimpsesto

Cuando se revisa la novela toda, se pueden hallar sus diversas capas: por ejemplo, en orden matérico: ciudad histórica; ciudad bananera; memoria de las élites; memoria de los marginados; archivo documental; manuscritos de Cormorán; también, narrador-editor que reordena las diversas voces y esos manuscritos; autor implícito, que reconstruye la novela, y lector que vuelve a interpretar todas esas capas.

Bajo esas conformaciones, la obra adquiere dos nuevas connotaciones: como contraarchivo y como archivo social estratificado, desde el que Cormorán sabe interpretar y exponer los mundos entrelíneas que los otros (los de su clase) no ven o ignoran: la de los marginados, la de los cuerpos y deseos: prostitutas, obreros.

Cormorán y Carreño Villar se convierten, en sus diálogos, en exploradores de las memorias privadas, negadas, la de los conflictos, las mentiras sociales y políticas, las de aquellos que la historia oficial prefiere no recordar: los condenados de la tierra.

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Como escritor, como historiador, notario y crítico, Cormorán conjuga todas esas capas, encontrando, desnudando a la ciudad como fracaso.

Al personaje se le podría atribuir otra categoría: la de un ironista estructural, pues genera (como personaje y autor) una tensión más profunda en lo que postula: revisa la ciudad (la novela, sus propios textos) en todos los niveles de sentido: frente a la sospecha, desconfiar; frente a las buenas costumbres, recelar: se trata de denunciar la hipocresía social.

Por ello, los cuadernos de Cormorán representan un eje arquitectónico y cognitivo que traza las denuncias de “lo no dicho”, de lo oculto por estas clases samarias. Allí Cormorán señala en trazos bajos, insinúa, mientras el lector “descubre” entre líneas.

La ironía estructural organiza y reajusta los susurros que el texto invoca delicadamente y que el lector desencripta, reinterpreta, adoptándolo también como memoria, como la “otra” memoria de Santa Marta, de la Historia.

Existen varios movimientos más: la ciudad crea a sus escritores, pero, como se muestra en la obra, los hunde y los expulsa hacia el olvido —muerte metafórica y real, como a Cormorán—. Irónicamente, el autor, Clinton Ramírez, mitologiza a Cormorán y a sus amigos, como a la propia urbe, aunque sea negativamente (en la realidad, en beneficio de la duda, de la incertidumbre que nos trasladan).

De igual manera, introduce las contradicciones de la modernidad, de manera que el papel de las élites y la producción del banano se traducen mediante tensiones donde el espacio narrativo conserva las marcas de su pasado económico y social.

Los intelectuales como deambuladores

En ese espacio narrativo samario aparecen unos peripatéticos que representan las diferentes clases sociales intelectuales: Cormorán, el escritor, que ha renunciado a su fortuna; Carreño Villar, un antiguo empleado de los Cormorán y ahora editor de revistas; el historiador José Lapeira o el periodista Severo Marcuso, y, más allá, los empleados de la finca de los Cormorán, y como parte significativa y simbólica de esa trama citadina: las prostitutas, que configuran el placer, la comprensión, el acompañamiento. Leer la ciudad representa leer sus clases sociales.

Frente a la inflexibilidad y el desdén hiriente de la mirada oficial —aquella que diseña caminos seguros para la burguesía y oculta los bolsones de miseria-, la novela opone la práctica del deambular.

En el bar El Tulita nace la crítica social, y desde el centro y otros barrios subyacentes, los personajes y la voz narrativa recorren la ciudad a la deriva, cruzando las fronteras invisibles que separan los mundos de la opulencia y el desamparo.

Ellos se desplazan de modo constante para cartografiar los puntos de fricción del pasado del territorio bananero con las crisis urbanas contemporáneas. El espacio citadino se constituye así, más que en un mapa estático, en un texto dinámico que el lector debe descifrar capa por capa, como lo hacen sus protagonistas.

Su recorrido urbano se convierte en un método de lectura arqueológica, un acto de resistencia y una cartografía que muestra la desnudez de la modernidad atrasada, convirtiéndose en una analogía que contemporaneiza, resignifica y traslada el París decimonónico y de comienzos del siglo XX al Caribe fracturado de los años 40 a los 60.

Así, en 'Sin defensa posible' pasear por las calles de Santa Marta alcanza una densidad crítica que dialoga de manera (in)directa, analógica, con la figura del “flâneur” propuesta por Benjamin, surgida en los “Pasajes”.

Pero mientras el filósofo alemán realiza su proposición hermenéutica y estética dentro de la modernidad capitalista metropolitana, en medio de vitrinas y almacenes, Ramírez propone leer a Cormorán como un deambulador de una modernidad periférica, signada por la región bananera, las jerarquías sociales y los vestigios de un proyecto urbano retrasado.

El escritor samario y sus compinches urbanitas despliegan sus recursos analíticos para retratar su decadencia contradictoria: supuestamente brillante en lo económico, en lo comercial, pero decadente en los demás aspectos.

En ese mismo desvío y sentido, al vagabundear en Santa Marta de Cormorán y su grupo revelan un palimpsesto urbano en el que cohabitan la máscara del decoro burgués y la miseria de los márgenes.

Su vagar observa y configura una respuesta crítica al colapso institucional y citadino: caminar peripatéticamente representa la única forma de ocupar una ciudad que expulsa a sus habitantes.

Ellos analizan, critican, censuran las ruinas del capitalismo emergente que va dejando la ciudad a su paso. El Tulita o la calle son esos faros demiúrgicos que iluminan el eco silencioso de las represiones, las corrupciones o de pactos mafiosos, de los desechos del capitalismo. El bar se constituye en el espacio marginal de la crítica contra la institucionalidad.

Algo más: rizando el rizo, estos compañeros de tertulias convocan y recuerdan a Benjamin en su ensayo “El narrador”, cuando desglosa la diferencia entre “experiencia vivida” e información inmediata.

Ese texto da cuenta de que el narrador tradicional no se restringe a transferir datos: comunica experiencias, memorias, huellas de una vida y una relación con el pasado: un cronista. 

Cormorán y acompañantes también lo son:  adquieren sentido simbólico como intermediarios que conocen la ciudad, que nos la trasmiten a través de sus cuadernos, de sus apuntes y artículos.

De alguna manera, Ramírez adapta a Cormorán como una especie de Benjamin narrador que penetra en la modernidad periférica caribeña mediante un pasear cotidiano que, más que un evento estético al modo del “flâneur” benjaminiano, se transforma en un método de lectura que penetra arqueológicamente en los espacios  residuales y las compulsiones de la élite samaria, para destapar las mentiras de la Historia oficial.

Consecuencialmente, el autor implícito y el narrador, como investigadores, rescatan la historia desde abajo también, especialmente en la celebración del quincentenario de la ciudad.

Y desde ese apartado fáctico, la ciudad que sostiene e ilumina Ramírez, muestra desde la lectura  de Cormorán el entrecruce de archivos, publicaciones, la Historia y los personajes, conformando, ellos mismos,  formas complejas, restos aparentemente ilegibles que la novela, el narrador y Cormorán se proponen desentrañar, porque no representa solo un telón de fondo escenográfico sin vida, sino un registro viviente y roto donde se conjuntan, además, el pasado colonial, las violencias rurales y sus frutos citadinos contemporáneos: calles, barrios, casas, establecimientos comerciales, zonas portuarias y lugares asociados con la actividad bananera, que nos remiten a un espacio urbano vivo, testimonial.

Y otra capa más: historia pública e historia privada se imbrican: hablar de Cormorán conlleva hablar de Santa Marta: el escritor reconstruye su propia historia y, al tiempo, la de la ciudad: historia de un “otro” que cuenta la vida urbanita de una “otra”, silenciada, más que todo escondida —o mucho mejor, enmascarada, emasculada—, sin “otra” historia que la cuestione.

Surge entonces una versión relacional en el método compositivo de la novela de esos dos “seres” para intentar desentrañarla, utilizando ambos una mezcla de géneros y procedimientos próximos a la investigación social.  

De modo que la novela se encarna no solo como una redimensión de lo ficticio, sino, además, como una versión más cercana a la producción de conocimiento, cuando se conjuran organización documental, memorias, testimonios, cruce de géneros y la imitación de técnicas de investigación social. Allí se considerarán, entonces, memoria, archivos y documentos notariales, que, conjugados, dan cuenta del acontecimiento.

Así, esta escritura novelística contraarchivística se restituye como un juego de espejos donde autobiografía (de Cormorán) y su autoficción, se convierten en memoria, historia e ironía, para reconstruir una ciudad y una tradición literarias, negando la expulsión de los artistas, de los escritores.

En ese sentido, la novela construye una proximidad deliberadamente ambigua entre la figura del autor implícito, la instancia narrativa y Cormorán. Aún más: se presenta otra refundición: ese escritor (autor implícito-narrador) se convierte en autor-testigo de esas capas de formas, visiones y propuestas.

Y podemos superponerle otro manto a las anteriores: en 'Sin defensa posible' no solo se narra la vida de un escritor, sino que este cuenta el modo en que la literatura intenta salvar del olvido a Santa Marta, a una generación de intelectuales y a un hombre que únicamente puede existir mientras escribe.

Ramírez propone en 'Sin defensa posible' que no solo existen ciudades construidas con documentos notariales y bronces oficiales, sino que, además, consienten, como contrapropuesta, en ser interpretadas desde un lugar de enunciación representado en el bar El Tulita, mediatizado por prostitutas y botellas de licor y muchas cervezas de manos de J. R. Cormorán con sus acompañantes.

En medio de ellos, crecen los 12 cartapacios encontrados en el desorden de un cuarto olvidado, luego del desahucio del inmueble en el que falleció este escritor y periodista —un controvertido representante de la élite samaria, quien eligió la intemperie y la clandestinidad.

Estos cuadernos manuscritos se constituirán en una bomba de tiempo narrativa por su crítica, (re)interpretación histórica y literaria, al representar la memoria, la anagnórisis, la arqueología y el centro metaficticio.

Identidad y hedonismo del bohemio expatriado y su supuesto malditismo caribeño

La sombra del escritor Cormorán crece y se transforma exponencialmente pues sus documentos comportan una materia riquísima tras la cual se comenzará, para nosotros, como lectores, a despertar las varias memorias que genera en esa forma de anagnórisis que es su descubrimiento y que solo culminará en la última página de sus manuscritos, en el cierre de la novela. Pero, él se preguntaría (inventándole una especie de minitragedia que no aceptaría): ¿alguien me leerá?

Otra pregunta surge entonces: si toda gran novela comienza preguntándose quién cuenta la historia, en 'Sin defensa posible' se produce un paso más: ¿Cómo leeremos a Cormorán, es decir, la novela, (su)la memoria, (su) el contraarchivo?

En ese aspecto, Cormorán, al ser un rechazado social, adquiere entonces mayor sentido su minitragedia: aunque acepta su destino como Edipo o Lisístrata, especialmente en lo atinente al conflicto entre individuo y polis, despliega su conocimiento y crítica de la ciudad bajo su(s) memoria(s), no solo a nivel oral, sino escritural.

Su sino analítico, profundo, lo impele a una especie de autodestrucción creativa: publicar poco, revisar mucho, ocultar las verdades para ofrecerlas (o para quienes las encuentren hacia) al futuro.

Ello conlleva una caída, un desasosiego lento —aunque la novela no la muestra, y mucho menos en cuanto a lo trágico—, pero al mismo tiempo a su regodeo.

La figura de Cormorán podemos verla desde dos perspectivas: se alza ante el lector de manera poderosa y contradictoria a la vez: ya no de manera aciaga, como en el pasado arcádico griego, sino bajo el horizonte que indica Bauman sobre el individuo contemporáneo: vive su precarización, su expulsión hacia los márgenes, aunque, al mismo tiempo, a la libertad. O, de otra manera, pero parecida, en los términos de Lipovetsky: su vida describe el paso del deber heroico al individualismo narcisista y desengañado.

Y ello se logra cuando, en un proceso de anagnórisis, encuentran las 12 tulas de sus manuscritos, dándose entonces el encuentro, el reconocimiento: allí estaba la parte más rica de su “hybris”, de su ira, 20 años después, pero también se halla su derrumbe y, contradictoriamente, su exaltación.

A este respecto, quiero reparafrasear a Byun-Chul Han: en Cormorán el imperativo de la utilidad capitalista contemporánea no se cumple, pero sí se transforma y se conjuga en su amor propio y en volverse su propio verdugo.

Él muestra y se burla de su agotamiento crónico y depresión, pero asume, en cambio, brillantemente, una rebeldía heroica a través de su salvación: la memoria escrita, ese conocimiento adquirido tras su propia expulsión, que representa otra vez una doble cara: muerte y resurrección.

Él, miembro de la alta sociedad samaria, se marcha (más que todo para complacer a su abuela paterna) a estudiar Teología en el París de los inmediatos años de la primera guerra del siglo XX, para lo cual se matricula en la Universidad de la Sorbona.

Comienza bien, pero va torciendo su camino merced a la bohemia, las putas, el arte, hasta que sus subvenciones dejan de llegar, ante el giro que da a su vida, luego de salirse de sus estudios e imbuirse en esa vida de escéptico y desencantado.

Pero para otros, como para la burguesía y los descalificatorios medios de comunicación,  Cormorán, esta vez filtrado tras las tinieblas de la bonanza bananera de los años 20 y 30,  le achacan un término despectivo, según expresa el narrador: un “juicio —ligero o severo— acuñó para Cormorán la imagen de «maldito». El dictamen figura en un diccionario de autores regionales” (p. 57).

Término que quizá pudo ser elaborado (en la vida real) por un profesional de Ciencias Sociales, en una “enciclopedia”-catálogo, de amplia difusión 40 años atrás desde Barranquilla, y cuya “sabiduría” literaria reñía con su gran esfuerzo por entenderla.

Y conectemos ese escepticismo con un hedonismo y su rechazo a lo supuestamente malvado de él: “¿Qué he hecho? Vivir para mí. Aceptaría ser llamado excéntrico. El malditismo es una religión para la que carezco de vocación” (p. 60).

Se trata, desde él mismo, de debatir el pensamiento tradicional que lo señala y censura por esta adecuación a lo caribeño al considerar que esta es una voz desprestigiada: “Equivocan el tiro […] nada de eso basta para merecer tal privilegio”. Esa distinción confunde ruido con mérito […]  Sería más honesto llamarme renegado” (p. 58-59) (pp. 58-59).

Antes que ese vocablo, digamos que obstinado, Cormorán señala que no pertenece a la primera generación que fue París a estudiar y fueron medio aceptados, de manera hipócrita, por su ciudad.

Él, en cambio, de la segunda generación, representa otra cara: no lo admite, diciendo y negándose subsiguientemente: rechazo y amargura: él menosprecia el pensamiento de aquellos ricos y acomodados a partir del maltrato desdeñoso ante su vida, sus interpretaciones y su lenguaje.

Los estudios de Cormorán son una excusa para autoexiliarse, de alguna forma, de alejarse. Si nos aproximamos a la realidad de la época, son muchos los viajeros en su periplo europeo. Cormorán bien pudo encontrarse, en la realidad, entre los colombianos, con Arturo Camacho Ramírez, Germán Arciniegas, Luis Vidales y Jorge Zalamea.

Y entre los latinoamericanos, con Neruda, Carpentier, Asturias, Vallejo, Huidobro y Alfonso Reyes. Quizá con quien más hubiera tenido más cercanía sería con Carpentier, quien llega a París en 1928 y se marcha en 1939.

Como él, éste se desarrolla en el periodismo y la radio y conoce las vanguardias surrealistas, además de participar en el Congreso de escritores de 1937. Carpentier es encarcelado y regresa a Cuba, a diferencia de Cormorán, quien es expulsado. Aunque para Carpentier, la cárcel representó un primer paso para volver.

¿Clinton tomó o propuso esto como parte del árbol genealógico literario de Cormorán? Digamos que sí, que también quiso escribir su versión ex-céntrica (sin llegar él a París) a través del protagonista, pero adoptando una nueva propuesta de esa bonhomía de Cormorán en París.

Dentro de sus labores de desocupado o de búsqueda de ganar algo de dinero, Cormorán se introduce entre personajes reales, como cuando trabaja como auxiliar de Walter Benjamin o de George Bataille, dándole y dándose a sí mismo (como muchos de esos viajeros: vida y creación) un plus, además de conocer a James Joyce y muchos intelectuales más.

De allí nacería esa forma de deambular e interpretar Santa Marta: Cormorán lee mediante una proximidad imaginaria, con una conciencia intelectual parecida a esas figuras intelectuales de la bohemia y la modernidad europea. Igualmente, caminar, como un “flâneur” constituye una técnica de lectura arqueológica de un cronista desde los bordes.

Como todos ellos, al igual que muchos personajes de la literatura latinoamericana, 'Sin defensa posible' explora la narrativa de los viajeros que llegan especialmente a París a solazarse, muchos, entre el exilio voluntario; otros, al "malditismo" existencial y el goce hedonista de la ciudad-luz, y, como pocos, para perseguir su espíritu creativo y su libre albedrío, y, muy pocos, al (auto)reconocimiento europeo.

O todos a la vez. Inicialmente, Cormorán no busca únicamente Europa, sino una forma diferente de conocerse, de ser, para después, contarse: ser es narrar.

París se mueve como espacio simbólico de indagarse y afirmarse personal y literariamente, pero también como sitio donde el escritor latinoamericano entiende que el exilio puede convertirse en una forma de pertenencia excéntrica.

El otro aspecto que tiene que ver con Cormorán es su preferencia por el disfrute de la vida, deleite hedonista, frente a la renuncia de sus prerrogativas socioeconómicas, expresándose así: “El arte ofrece sospechas, no pruebas. Vivo como trabajo. Y mi trabajo consiste en vivir. En suma, renegué de mis privilegios de cuna para ser mi propio rey” (p. 60). Se trata, desde esa estadía parisina, pero prolongada ambiguamente en Santa Marta, donde desgaja sus obsesiones y sus contradicciones coherentes y cuestionantes a la sociedad de donde proviene, como una forma de crítica a sí mismo.

Existe allí una alta conciencia de sí: dice el narrador sobre ello: “Ni siquiera él escapa a la egolatría, el artificio, a la pantomima; también él lima en silencio el altar de su yo” (p. 41).

Allí existe un juicio identitario a través de los otros y de sí mismo: ser o no ser, que se prolonga también a su propio contexto. Ya con eso está quitando una capa más a los posibles críticos de su mundo (y también a los posibles críticos del nuestro).

Esas apreciaciones conducen, también, a Cormorán vivir al margen, autoproponiéndose otra evaluación más: un blasfemo social, como muchos de esos pequeños trágicos de la novela contemporánea.