Mi querido, Telémaco / La guerra de Troya / ha terminado; / No recuerdo quién venció. Josep Brodsky. 

 

Por Adalberto Bolaño Sandoval

Una introducción con un poco de teoría o categorías

Para aquellos profesores de español de la ahora llamada educación media (10º y 11º), y los de Clásicos grecorromanos de las universidades, debe resultarles atractiva la última película de Christopher Nolan.

Y no digo “interesante” porque ese adjetivo no dice “nada” para aquellos que los escuchamos tan a menudo, pues no indica nada (destacado), ni categoriza nada, revelando su espíritu vacío, inane.

Prefiero hablar de una película "atractiva" (aunque tampoco me cabe ese voquible), o mucho mejor: provocativa, arriesgada, pues obliga al espectador a replantear las categorías desde las que suele leerse la Odisea original: nos invita a verla como tragedia antes que como epopeya.

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Esa innovación hermenéutica instaura precisamente su mayor acierto, pues el cineasta inglés no intenta filmar la epopeya de Homero: la reinterpreta desde otra práctica igualmente griega: la tragedia, trasladando el foco del relato: el retorno ya no constituye la recompensa del héroe, sino el centro desde donde este afronta las secuelas morales y éticas de la guerra.

Ítaca ya no simboliza el final del viaje, sino el lugar para representar el/un juicio. Se entiende entonces que el director no busca una adaptación literal o ilustrativa de la épica arcaica y sus situaciones, sino una traducción estructural y psicológica que problematiza los dilemas homéricos al vocabulario del cine contemporáneo de autor. Posiblemente desilusione a quienes esperan una adaptación ferviente del poema homérico.

Pero primero una aclaración y una reafirmación: el film de Nolan, como la tragedia griega, expone la caída de un héroe excepcional que se deja llevar por fuerzas superiores como la ira (menis) y un poco por la desmesura (hybris), generando en el espectador una experiencia de purificación o purgación de sus emociones (terror y compasión, es decir, catarsis), y en el protagonista también una caída donde las reflexiones éticas y morales lo ponen frente a sí mismo y a su papel frente  la familia y la sociedad: ¿qué  soy ante ellos? ¿En qué me he convertido? Y es en ese momento de las preguntas en que se presenta la anagnórisis (el reconocimiento), cuando se conjugan la culpa, la hybris, el tiempo, el trauma y el recuerdo de la violencia en Troya. La pregunta por su identidad se convierte en un acicate fundamental de la cinta.

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¿Epopeya o tragedia?

En la tragedia del director inglés, de manera patente, el héroe es sometido al destino (moira) de la guerra, a la necesidad (anánkē) de su regreso, de manera lejana por los dioses, con consecuencias irreversibles en sus acciones —y, obviamente (y he ahí la diferencia con la epopeya homérica), no pudiendo controlar los resultados de esas decisiones.

Estas conllevan su sufrimiento (pathos) llevado por muchos años, pero que se patentiza solo en dos momentos, como se verá más adelante. Dos ejemplos de otras tragedias griegas: Edipo busca impedir la profecía de casarse con su madre y asesinar a su padre, pero no lo logra; o cuando Agamenón retorna victorioso de Troya, para hallar la muerte en su propio palacio, y nada lo impide.

Los deseos de liberación de lo establecido chocan con los vaticinios. Desde otro ángulo, desde el arte y la vida, todas estas exposiciones artísticas manifiestan expresiones profundas de las contradicciones humanas.

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Recordemos, sintéticamente, la historia: en 'La Ilíada' Odiseo participa en la guerra contra Troya, luego de que Paris raptara a Helena, fuera por amor o por la fuerza, y quien estaba casada con Menelao. En “La Odisea” original se cuenta el regreso de Odiseo a Ítaca, luego de 10 años de esos enfrentamientos, y que, además, es retenido por siete años por la diosa Calipso (“la que oculta el conocimiento”).

Ella lo engaña y lo acompaña con sus ardides, deseo y sexualidad y prometiéndole la eternidad, sorbiéndole la voluntad. Pero luego es liberado por Hermes, por mandato de Zeus, hasta llegar al reino de los feacios, desde donde retornará a Ítaca, mediatizado por varias pruebas y castigos.

Nolan evade algunos datos e historias, pero, como es sabido, esta, como cualquier otra adaptación, no conllevará la puesta en escena completa de la epopeya reconocida, como ha sido tradicional en estas escenificaciones. Como es de esperarse, la praxis fílmica del autor de “Oppenheimer” emprende un gran giro.

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¿Pero qué es la epopeya frente a la tragedia? La primera conforma un género narrativo que relata las hazañas de un héroe maravilloso, subrayando su heroísmo guerrerista (o su astucia, en este caso) y cuyo accionar significa relevancia para toda una colectividad.

El canto epopéyico profesa también una consagración mítica. Por otra parte, tiene carácter ontológico y genealógico, al transmitir valores y explicar el origen o la identidad de una cultura.

En tanto, la tragedia la atraviesa el conflicto humano (agon) y el error, con su consiguiente culpa, sufrimiento y las secuelas de las disposiciones del protagonista. Como la presenta Nolan, se observa a la sazón que el director y guionista sostiene una adaptación trágica, con lo que reestructura los elementos de la estructura épica del viaje de Odiseo, transformándola en una experiencia con nuevas proporciones, al cambiar completamente el significado del regreso.

De muchas formas, Nolan cuestiona la propuesta de George Steiner en 'La muerte de la tragedia', de que la “tragedia ha desaparecido”, ante un mundo moderno que los dirige la razón, el progreso, la conciencia social y las ideologías emancipatorias.  El cineasta, al respecto, ha propuesta su último film como una “epopeya contaminada por la conciencia trágica moderna”.

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La propuesta trágica de Nolan y la catarsis congelada

Bajo un guion escrito por el mismo director, la cinta presenta en sus inicios, “in media res”, (a mitad de la historia) la espera de Penélope y de Telémaco por su esposo y padre, respectivamente, encontrándose angustiados no solo por la invasión de pretendientes en su palacio, buscando casarse con ella por un doble interés: la mano de ella y el propio reino de Ítaca, y otro presumible a futuro:  defenderlo de la incursión de otros reinos para apoderarse de esa ciudad-polis. La cinta es contada, muy al estilo de Nolan, mediante “flashbacks” que componen no solo una herramienta para contar sino un signo del tiempo que alarga, ineluctablemente, el destino.

Al reencontrarse con Penélope ella encuentra una profunda extrañeza en su esposo; su regreso ya no corresponde al mundo de los vivos de la misma manera. La violencia contra los pretendientes, que es una continuación de la guerra de Troya, no restituye la inocencia, sino que confirma una catarsis congelada.

En Odiseo no se presenta un colapso completo, sino que con esta nueva energía catártica él parece quedar retenido, cristalizado. Quiere decir: se muestra frío, insensible, mostrándonos a nosotros su vacío, su naturaleza indolora.

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Porque su catarsis congelada realza eso precisamente: mostrarnos su inmovilidad, su permanente irreductibilidad: revela la imposibilidad de reconciliarse consigo mismo, su familia o con el mundo.

Por ello, en su retorno, en el instante de reunión con Penélope, se halla frío, desapasionado, paralizado, alejado. He allí su tragicidad: la herida aciaga lo mantiene fuera de todo tiempo: no importa qué pase.

En este tipo novedoso de catarsis, desde lo ético y estético, no muestra solo una ausencia de emoción, sino un exceso, una incapacidad para manifestarse. Ahora la sobrevivencia de Odiseo se cobra con la pérdida absoluta de la pureza (que alguna vez tuvo con Penélope y Telémaco) y el apoderarse de su ser de una soledad inmensa.

Pero no solo es eso: allá donde la epopeya canta a la gloria, el realizador se afianza en la culpa; allá donde la victoria canta, acá aparece el sufrimiento; acullá donde prima la acción, acá se replantean las consecuencias en el personaje principal; allá donde se dimensiona la aventura, el destino y la catarsis plena, acá se humaniza la crisis y aparece nuevamente la “catarsis congelada”.

Esta representa el gran momento, la gran escena: el autoconocimiento y reconocimiento de sí mismo, donde examina su propia violencia y vuelve a repetirla con la muerte de los pretendientes: no es un vencedor: es un superviviente. 

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Y su catarsis congelada surge de manera latente, filosóficamente: establece una interrogación en tiempo indefinido: no me desahogo, pero he hallado una lucidez omnipresente: estoy detenido en ella, no encuentro un desenlace.

Acaso la mirada final de Odiseo hacia el mar lo dice todo: el mar es el tiempo, y en él me encuentro. En fin: el mar no me conduce a nada. A la nada.

Atrás queda la catarsis aristotélica: lineal, culminante; ya no se restablece el orden moral, ni cosmológico, ni el espectador queda aliviado, luego de ser cuestionado. Este Odiseo moderno representa todo lo contrario.

Estamos por dentro de la tragedia: no hay reconciliación en el hogar. Ningún regreso repara el daño. Como en Edipo, conocer la verdad significa la catástrofe.

También: en esa “anagnórisis” (reconocimiento) crepuscular, el ídolo comprende que la furia que tuvo en Troya, también congelada en ese mismo momento, lo ha convertido en un devastador y que su naturaleza destructora dañó aquello que intentaba salvar: su hogar, su reino, su vida, de manera que Ítaca no se configura como un refugio grato e incólume, sino un sitio señalado indeleblemente por la conmoción, la destrucción y el paso del tiempo. Lo congelado se asocia también filosóficamente al tiempo: lo que pienso (lo que no me duele) encarna, tal vez, un poco la muerte.

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Esa nueva catarsis conlleva una manifestación contemporánea también: como el propio cine de Nolan, esa sensación se articula con una época marcada por el control, la anestesia afectiva y la postergación permanente de la experiencia.

Su purga, su limpieza se revela de manera impasible: sus emociones. Penélope se convierte más que una esposa fiel: se revela como un espejo moral de él. Ella lo observa sin su heroísmo. En todo caso, para Odiseo el regreso a Ítaca representa un tribunal personal, no un premio.

En este sentido, ya el Homero clásico pasa a otro plano: esta Odisea del director opone la gloria antigua del héroe frente al pensamiento actualizado en la que los seres humanos no temen morir, pero temen al desorden contemporáneo postraumático que genera la guerra.

Se exhiben allí dos culpas: la propia y la histórica, generado por la mala memoria que permanecerá, seguramente, hasta morir. Nadie vuelve igual.

Esta propuesta de Nolan amplía (en realidad, como muy pocas veces), que la pervivencia de los mitos griegos en la cultura contemporánea no radica en su capacidad de repetición nostálgica, sino en su potencial para actualizar y convertir los abismos divinos en dilemas de la condición humana, mediante una traducción estructural y psicológica.

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Los precedentes trágicos de Nolan

Destino y tragedia confluyen en la cinematografía del director inglés: desde el punto de vista de lo trágico, la adaptación cinematográfica de Homero del cineasta puede entenderse como la culminación de una constante estética y filosófica presente en su filmografía: la construcción de héroes definidos por una ira originaria que, lejos de tender a un simple impulso emocional, funciona como fuerza trágica capaz de determinar su destino.

A este respecto, Nolan no adapta únicamente el poema homérico, sino que reinterpreta el imaginario de la tragedia griega mediante una puesta en escena donde el tiempo, la culpa, la memoria y el sacrificio conforman los mecanismos modernos de la fatalidad.

Miremos y postulemos algo más: el cine de este director y guionista se encuentra atravesado por estos hilos del sino y el tiempo que reducen a sus protagonistas. Así, en 'Oppenheimer”'(2023) el conocimiento científico desencadena consecuencias que ya no pueden revertirse por culpa de la bomba inventada por el científico.

El tiempo se convierte en la fuerza que organiza su experiencia trágica, constituyéndose en una especie de Prometeo moderno. Detrás, lo atraviesan la ira institucional y el peso de la conciencia por las muertes que generó y continuarán.

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En la misa línea, en “Interstellar”, la relatividad temporal determina la pérdida de Cooper, quien sacrifica la vida familiar para salvar a la humanidad, pero no obstante el tiempo “otro”, el del universo, se transforma en su propia fuerza trágica.

En 'Origen' (“Inception”, 2010) Cobb intenta regresar con sus hijos, pero su mayor enemigo es la culpa, pues al juntarse el dolor y la cólera, su mente elabora una tragedia interior.

En 'Prestige' (2006) los ilusionistas, mediante su rivalidad, sustituyen cualquier posibilidad de reconciliación, destruyendo sus vidas a través de una violencia sacrificial. Finalmente, recordemos 'Memento' (2000), en la que Leonard Shelby no puede escapar de la lógica de su memoria fragmentada, mucho más cuando busca resarcir la muerte de su esposa, mientras pierde continuamente la memoria, transpira una ira ciega y un sufrimiento inconsolable.

Todos ellos, como Odiseo, son hombres consumidos por el peso intelectual de sus propias decisiones, pero, además, atormentados y obsesivos. Pensemos entonces en el entroncamiento de estos protagonistas a través de una palabra: la metis de Odiseo —la misma mente brillante que concibió el Caballo de Troya— se rediseña, se deforma, como un fallo trágico (hamartia). Su inteligencia calculadora y su necesidad de controlarlo todo se vuelven en su contra, destruyendo sistemáticamente a su tripulación y convirtiéndolo en un estratega alienado.

Lo que el viejo Homero dejó y la teoría de la adaptación

¿Cuáles son los cambios y transformaciones que propone Nolan a la cinta? Miremos lo que se descarta, pero argumentemos a favor de él que toda adaptación no tiene que ser una imitación textual o en cualquier género artístico.

En la mente de nosotros los occidentalizados Homero dejó muchas huellas de su obra cimera, y, por ello, la escritora española Irene Vallejo echa de ver en mucho en la cinta de nuestro cineasta (perdón por la cita larga) lo siguiente: añoro a Nausícaa y Areté, a los lotófagos, la argucia del nombre 'Nadie', el encuentro con la madre y con Aquiles en el Hades, la cama tallada en la rama de olivo, a los dioses —más allá de esa Atenea que parece encarnar la conciencia de Odiseo—.

Diría que extraño incluso al Odiseo aventurero, curioso, seductor, audaz, arrogante, mentiroso, elocuente e imperfecto en todos sus claroscuros: el gran narrador de historias (me sorprende que el guion no se pregunte por nuestra necesidad de crear mitos).

Elige concentrarse en el veterano traumatizado por la guerra, y esa decisión oscurece la película, la tiñe de culpa y oscuras premoniciones, más cercana a las tragedias que a la épica homérica, con una atmósfera que me evoca más la Orestíada que la Odisea”.

Acerca de estos aspectos transformacionales, Nolan coincide y parece haber leído en su traslación lo que postulan Vallejo con la “culpa” y las “oscuras premoniciones”, y a Linda Hutcheon y Robert Stam, cuando afirman: adaptar no es replicar, sino interpretar, reconfigurar y desplazar. No se trata de ser “fieles”.

¿Qué se gana? Concentración dramática. ¿Qué se pierde? La amplitud épica. La tensión fundamental entre la epopeya (expansiva y monumental) y la tragedia (concentrada e implacable) se replantean. Para la crítica norteamericana, no se trata de "perder" elementos de la obra (epopeya original en este caso), sino de traducirlos a otro sistema semiótico con sus propias reglas de inteligibilidad.

Cuando realizador guioniza la concentración dramática de Odiseo, a través de su conflicto interior, el film adquiere un significativo ímpetu sicológico y emocional, prefiriéndolo como elección estética, por lo que prioriza el rigor del tiempo cerrado y la asfixia sicológica del héroe, ahora rebajado por encima de los sucesos mitológicos (las islas, los monstruos episódicos). Así mismo, interpreta que la relevancia de la historia no vive en lo exterior, sino en el derrumbe interno del veterano.

Ahora, desde el punto de vista de Stam, quien tiene en cuenta a Mijail Bajtin en su alusión desde el dialogismo y la intertextualidad —y parafraseándolo yo utilitariamente—, la cinta no adapta prístinamente a Homero, sino las tradiciones culturales que pesan sobre él (las guerras, los traumas).

Por ello, Stam resalta que todo acto adaptativo implica una toma de postura ideológica y estética. En este caso, al trasladar al héroe épico de su podio de gloria nacional (kleos), occidental, para sumergirlo en la fosa de la hamartia (error trágico o equivocación de juicio) y la culpa, la adaptación cinematográfica simboliza una deconstrucción crítica del mito.

Unifiquemos, finalmente, a Hutcheon y Stam: adaptar se instituye como “lectura activa”, y la re-lectura del director en una transformación de lo monumental epopéyico en una representación profunda de lo humano trágico. A ese respecto, en Odiseo, en el film la culpa sustituye a la gloria.

Allí donde Homero-Odiseo narran, Nolan-Odiseo recuerdan. Son dos procesos diferentes, pues contar significa construir la identidad, mientras recordar significa sufrir. El cineansta hace recordar a Odiseo y lo conmina a padecer. Su trauma se afianza.

Y es allí donde Irene Vallejo tiene razón cuando indica que el director muestra, antes que todo, a un “veterano traumatizado”. Este se constituye en un héroe moderno que sustituye al héroe clásico.

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Narrar, contar, memoria, el hogar

La estructura de la cinta también se enfrasca en el “narrar” desde el “contar” en tres tiempos, que conllevan tres formas de afrontar la narración. Esta combinación de los tres tiempos es la que permite un clímax constante, que da agilidad al film, a pesar de sus tres horas.

Ellos son: el presente subjetivo de Odiseo en la isla de Ogigia, queriendo conservar su juicio y hablando continuamente con la ninfa Calipso, mientras su mente se hunde entre el pasado y el anhelo del futuro hogar. Segundo, se enfoca en el pasado reciente, en el que Odiseo recuerda también los espejismos del viaje: los cíclopes, las sirenas y Circe.

Este tiempo se encuentra estructurado como elemento de alta tensión, al deformarse, que hace recordar el concepto de la dilatación temporal en Interstellar o al laberinto de Inception. Finalmente, el presente de Penélope y Telémaco (y nosotros), en Ítaca, resistiendo el sitio de los pretendientes. Pero para Odiseo futuro inminente, que corre a contrarreloj.

Se observa entonces que los tiempos de Odiseo se entrelazan, para, combinarse y, finalmente, "congelarse" o quebrarse mediante las elipsis, los espirales de su memoria y saltos entre su presente de la intemperie (la isla de Ogigia, las pruebas del mar) y el pasado glorioso pero doloroso de Troya.

Él no habita el presente: su conciencia está atrapada perpetuamente en el instante del trauma bélico y en la angustia de la pérdida temporal del hogar (nostos). Su mente encarna un territorio activo y opresivo.

De este modo, Nolan utiliza los recursos visuales y sonoros para materializar la memoria como un peso físico que detiene el tiempo subjetivo del personaje. Así, pensemos en una escena: aquella en la que los semblantes de sus compañeros muertos y los horrores de la guerra de Troya surgen en la pantalla como intrusiones temporales que paralizan la acción dramática.

Al revivir esas experiencias traumáticas, el tiempo y la memoria se relacionan como elementos aglutinantes del dolor y del sufrimiento congelado, suspendiendo a Odiseo en un estado donde la guerra y el regreso nunca terminan verdaderamente.

Ahora, para el realizador inglés, cada personaje simboliza una forma de la memoria: para Odiseo, Telémaco y su niñez, mientras Penélope personifica la posibilidad del retorno, de la reparación y de la restitución del héroe al mundo de los vivos, al tiempo que la aparente Calipso (su memoria traumatizada como excusa) significa la persistencia de su herida postraumática, la dificultad de dejar el pasado y la fuerza de una evocación que alcanza cuerpo propio. Digamos que la memoria acaba convertida en el eje organizador de la identidad de Odiseo y, consecuentemente, en la fuente de su desgarramiento.

En los términos del filósofo Paul Ricoeur, el recuerdo no solo salvaguarda el pasado, sino que la narración configura al sujeto para que comprenda a sí mismo. Se convierte en un prisionero eterno de sí mismo. La memoria se configura como agente de estancamiento y dolor congelado.

Como puede verse, el dilema central de la tragedia radica en el hogar. Al igual que el protagonista de Memento o Tenet, Odiseo es un hombre atrapado por una obsesión imperativa. Su tragedia consiste en no escapar jamás del ciclo que él mismo alimenta, desarrollado también en Tenet, donde el futuro condiciona el presente. Allí se cumple otro de esos términos que la cultura griega agregó al mundo occidental: la anagnórisis. 

Su regreso simboliza la transformación de la ignorancia al conocimiento, justo en el momento en que Odiseo reconoce su verdadera identidad o la verdad de su culpa en Troya: alguien que dejó desarrollar la hybris, la furia, por encima de su racionalidad, de su responsabilidad, de su civilidad, de su respeto a los dioses y a sus normas.

De modo que Nolan convierte el regreso en un juicio moral, en el sentido de que la mente estratégica de Odiseo (la metis) ya no es la preponderante: lo representa la culpa, bajo un balance negativo: ya no somos lo héroes: hemos errado todo.

Así, el viaje, la guerra, desarrollan nuestro pathos, nuestro sufrimiento humano: con ello director de Tenet demuestra una sensibilidad profundamente contemporánea sobre el trauma.

Ya Irene Vallejo indicó los cambios de esta “Odisea”, pero agreguemos otra más: en el guion de Nolan las fuerzas divinas explícitas no aparecen: ni Atenea, ni Zeus, aunque esto no se destaca.

Por el contrario, la magia sobrenatural desaparece para convertirla a términos de física, contingencia y leyes naturales inexorables. Poseidón es encarnado como una extensión brutal e indiferente del océano capturada en IMAX, al igual que la intrusión de la fatalidad de los otros seres inmortales, que, antes que nada, son convertidos en entes de la naturaleza frente a los errores de los actos humanos.

Planteemos entonces dos cosas: si bien en “La Ilíada” la furia y los excesos resultan factores más preponderantes, en la cinta surgen solo tres momentos: cuando Odiseo desafía con la muerte a Poseidón, pero aún más, al reconocer su nombre en la cueva.

La segunda, al dejar comer a sus soldados las vacas sagradas del dios Helios, que establece una postura de abierta desmesura contra él. Se puede determinar, por lo tanto, que los divinos no permiten ninguna claudicación de los “amparados” semidioses, así los apadrine Zeus.

Aportes cinematográficos

Cuando pensamos en los aportes cinematográficos de Nolan y su equipo, no puede dejarse de remarcar que estos tienen las características de conseguir efectos sicológicos.

La música de Hans Zimmer se presenta con un tono sonoro inmersivo. Música y sonido recrean una fuerza de presión ambiental. Su baja frecuencia y las grandes estridencias llegan a desestabilizar al espectador, quien son conducidos inexorablemente a una catarsis física.

Y es en estos momentos cuando Odiseo se ve a sí mismo, a través de una claustrofobia mental, de su mente sin paz, ilustrando un recordatorio físico y al tiempo que se agota.  Se mira nuevamente a un espejo: soy un asesino. Catarsis y furia se conjugan: la culpa, en uno, y la muerte, en sus soldados.

Y algo particular con el sonido y montaje de las dos escenas con Calipso y Penélope: en ambas la música de tambores se eleva y perpetúa la violencia de los guerreros de Agamenón durante el asedio a Troya y la muerte de los pretendientes en el palacio de Odiseo: el sonido (ruido) no solo representa la violencia, sino que la impasibilidad y el rostro inalterable del “veterano guerrero”, que refleja la desmesura que ciega a los mortales y desafía a los dioses, en este caso a Odiseo y a los pretendientes.

Agreguemos algo más sobre el montaje:

Otro elemento relevante lo componen los efectos prácticos y físicos de los paisajes, acudiendo Nolan y su equipo a recrear grandes espacios (maquetas a escala real), cuyos efectos sobre el agua, la roca, el viento, contribuyen a mostrar una hostilidad patente: Odiseo choca contra un entorno físico brutal, que lo empequeñece como ser humano.

Paralelamente, esta presencia de paisajes deshabitados, hielo, nieve, agua, niebla o espacios abiertos, conllevan también metáforas de la interioridad, que coinciden con el rostro pétreo de Odiseo durante las batallas y el reconocimiento triunfal.

El director de “Inception” utiliza cortes elípticos sorpresivos en momentos clave de resolución. La mente retratada es la de Odiseo, cambiando de espacios y tiempos, para dar cuenta de una lucha entre el pasado y el presente, presentándose un escamoteo al reencuentro con su familia, así como al público. Con ello se muestra una prolongación del placer de la victoria, pero también del recuerdo de Ítaca.

Contradictoria y subsiguientemente el triunfo militar resulta irrelevante frente al daño moral irreversible del héroe. Una muestra de ello son los silencios opresivos que Nolan usa en m omentos de extrema tensión emocional o de aislamiento en alta mar, para subrayar la soledad ontológica del héroe, haciendo que el silencio mismo se caracterice en su pesadez e insostenibilidad.

Extendamos esta explicación: en “La Odisea” la música y los paisajes sonoros actúan como un coro trágico moderno. Allí las frecuencias graves, los silencios angustiosos y los crescendos instrumentales no quieren subrayar la acción; buscan, en cambio, sugerir al espectador sobre el riesgo inminente y regular el ambiente de terror y sorpresa cósmica. Ello se conjuga con la fotografía de Hoyte van Hoytema mediante el uso extensivo del formato IMAX 70mm: no busca solo la exhibición visual, sino retratar una tensión a escala sideral: las tomas abiertas de océanos, cielos nublados y litorales desérticos funcionan como la plasmación visual de la necesidad y el destino inexorable (anankê). Odiseo aparece rebajado, absorbido por la vastedad de un universo que le es indiferente.

Puede observarse también que la banda musical se transforma en música inmersiva: el uso masivo de órganos de la catedral marca la subsiguiente muerte de los pretendientes antes de que se consuman el reino de Ítaca. Por otra parte, la partitura de cuerdas y sintetizadores graves no busca conmover, sino incomodar al espectador (busca quizá su catarsis). Puede verse ello cuando durante el viaje en el mar, cuando la música sienta una cadencia natural, para mostrar que para Odiseo el tiempo está roto (también para nosotros).

Se sintetiza así que el sonido reconstruye una dimensión sicológica del exilio y el peso de la memoria, y que, al igual que con el paisaje, este se muestra también fragmentado. Ello sucede cuando, a medida que Odiseo se aleja de la casa, los sonidos cotidianos de Ítaca (el telar, las risas de su hijo) se distorsionan en su mente. En el cine de Nolan, la forma cinematográfica es el vehículo absoluto del pathos.

Se trata de que el cineasta busca mostrar una dilatación del tiempo como una ampliación de las respuestas y de las preguntas de Odiseo sobre lo que significa su hogar, lo que ha dejado atrás. Las imágenes se repiten desde ángulos diferentes, buscando que los espectadores experimenten la desesperación de un tiempo que se niega a avanzar.

Quiere, así, revelar la mente traumatizada por la guerra y el exterior. Y esto puede verse aún más en las transiciones entre el presente y el pasado de Troya: son abruptas, a veces narradas con un paralelismo: Odiseo puede ir remando, y de repente retomar una escena del golpeteo a un troyano, muchos años atrás.

Conclusión

De la epopeya a la tragedia, de la gloria homérica del regreso al juzgamiento nolaniano en Ítaca, de la catarsis canónica a la catarsis congelada, el director nos ha brindado varias lecciones de cine y cultura: la primera: adaptar representa no solo prolongar, cuestionar, es decir, reinterpretar.

Significa poner en paréntesis un texto original para transformar la cultura y aposturas que hay detrás de ella, mediante otras miradas, bajo su propio lenguaje y estilo, saliendo avante en todo.

Y a ese respecto, bajo la punta de ese iceberg aparentemente formal, de modificar situaciones de La Odisea, encontremos otra propuesta: la transformación del estatuto heroico de Odiseo en un antihéroe turbado por los traumas, la culpa y la memoria.

Por ello, las preocupaciones de la cinta giran alrededor de cómo la guerra reconfigura la identidad del guerrero, ahora atravesando una conciencia atormentada.

Que se configura mucho más en Ítaca, donde el reino ni el hogar son lugares seguros (nostos), sino sitios de su propio tribunal mental, en los que es confrontada su propia desmesura (hybris) mediante un juicio moral.

De esta manera, la memoria, el tiempo y la “catarsis congelada”, exponen que nadie (“Nadie”, Odiseo) regresa ileso. El cine se convierte así en un arte que revela las condiciones humanas contemporáneas, las interpela, y, mediante, los mitos reformulados conforman un diálogo, reflexión y cuestionamiento que son reactualizados.

Por ello, lo que ha dejado Nolan también es un estudio de la cultura y contradicciones contemporáneas: que presentan especialmente cuando damos la espalda a las crisis humanas, nos encondemos, callamos, mientras muchos seres humanos atraviesan trances definitivos y dolorosos muy cerca nuestro.

Y con ello, el arte cinematográfico (o cualquier otro) se torna en un espejo cuya forma artística nos lleva a enfrentar, a redibujar, a remirarnos de esas evasiones nuestras. Por extensión: las contradicciones de Odiseo son también las nuestras. No hay olvido ante el mundo doloroso de hoy.